رباط الكتب مجلة إلكترونية متخصصة في الكتاب وقضاياه
(رواية باري، أنشودة سودان، لإبراهيم أحمد عيسى، تويا للنشر والتوزيع، مصر، 2017)
إن تجريب الرواية العربية لتقنيات جديدة في الكتابة، وطرْقها لعوالم تخييلية ترتبط بالتراث والموروث الإنساني، قد جعل بعض الكتّاب ينفتحون على التاريخ لاستلهام أحداثه واتخاذها مادة حكائية تغني العمل الروائي إلا أنه ينبغي التمييز بين صنفين من الاستعمال للتاريخ داخل الرواية العربية؛ الرواية التي استمدت التاريخ كما هو بوصفه مادة تؤثث الفضاء النصي، حيث يهدف الكاتب من ورائها، في الغالب، إلى خلق تفاعل خطابي بين الخطاب التاريخي وبين أشكال خطابية أخرى مجاورة: تخييلية أو دينية أو سياسية أو اجتماعية في إطار ما يسمى (التفاعل النصي) أو حوارية الخطابات بالتعبير الباختيني. ثم الرواية التي أعادت تشكيل التاريخ، بل وكُتبت بالتاريخ بوصفه مخيالا سرديا نظرا لانحياز المبدع إلى تلك المناطق الغابرة والهامشية التي لم ينتبه إليها المؤرخ، أو لم تدونها الذاكرة التاريخية. لا نتحدث، في هذا السياق، عن تفاعلات نصية بقدر ما نتحدث عن استراتيجية تجنيسية تتعلق برواية التخييل التاريخي، وتدخل تجربة إبراهيم أحمد عيسى ضمن هذا الصنف من الكتابة. الملاحظ أن هذا الروائي يعمل في إطار مشروع متكامل بالنظر إلى معظم أعماله الروائية وهي: طريق الحرير، والبُشرات، وباق حيًا، وباري أنشودة سودان. وسوف نركز، هاهنا، على هذه الرواية الأخيرة من خلال المحاور التالية: التاريخي والتخييلي، والسرد بين التراكم والتجديل، والحب والحرب، وتقنيات الكتابة الجديدة.
- التاريخي والتخييلي:
تسعى معظم الكتابات التي تنفتح على التاريخ والتراث العربي القديم البحث عن تجربة شكلية أصيلة، تجربة تحمل تصورا جديدا للكتابة الروائية تخييلا ولغة وأسلوبا، مثل ما نجد في أعمال إميل حبيبي وجمال الغيطاني ورضوى عاشور وواسيني الأعرج وبنسالم حميش والميلودي شغموم وسواهم. ولعل انفتاح رواية “باري” على التاريخي ليس من قبيل الصدفة، وإنما هو استراتيجية تأليفية اختارها الروائي إبراهيم أحمد عيسى ليبرز، انطلاقا من حيوات تاريخية ماضية، رؤيته الخاصة بالتاريخ، ومن بين هذه الرؤى التي يريد إبرازها نجد:
- إعادة النظر في مفهوم التاريخ، إذ لا يعني بالنسبة له توالي الأيام والسنين، كما لا يعني تلك الوثائق وسجلات الأحداث التي تزخر بها كتب التاريخ، إنما يقصد بالتاريخ “جوهر الزمن” الذي يمكن أن يظهر في معاناة الإنسان مع الزمن، وهو يحدد مصائره وأقداره، ويدل على هذا التصور للزمن المناص الوارد في مفتتح الرواية وهو عبارة عن إهداء يقول الروائي: “إهداء إلى ذلك الجزء النقي من نفوسنا اثبت ” (ص3). كما يمثل الزمان ما يمكن أن يستخلصه الإنسان من دروس وعبر من أحداث التاريخ التي تخلد أمجاد الأمة العربية، لذلك فالتاريخ هو الزمان، والزمان ليس منفصلا عن الإنسان. نستدل على هذا التصور من خلال متوالية سردية نجدها في إحدى مقاطع الرواية حين تذكر قسوة حروبه، جاء على لسان السارد: ” لقد سمع حكايات عن خراسان والأندلس، وكان دوما يفخر بكونه جزءا من هذه الأمة التي تملك مشارق الأرض ومغاربها” (ص120).
- إن التاريخ المُعاد أو المستعادُ سردياً يعني تحويل مأساة الهزيمة إلى بطولة عظمى، لا تعني الانتصار حتما بينما تدل على الثبات والاستماتة إلى آخر رمق، ولعل هذا ما انعكس على البناء الدائري للرواية؛ بدءاً بالمناص (الإهداء) “اثبت” وانتهاء بختام الرواية حيث يقف سودان أمام بوابة مدينة باري يستقبل هجوم جنود الكارولنجيين والبيزنطيين، جاء على لسان السارد: “قبضتْ أصابعه على الرمح، مع بدء دخول الجند عبر البوابة، يركضون صارخين نحوه، بينما يقف ثابتا في مكانه متطلعا إليهم بهدوء، وعلى شفتيه ابتسامة ظفر (ص321).
- لا يهتم الروائي بالتاريخ المركزي بقدر ما نَحَا نحو إعادة الاعتبار للتاريخ الهامشي، المنسي من الذاكرة الجمعية، إذ لن نظفر بذكر لإمارة باري لدى المؤرخين المسلمين إلا قليلا، اللهم بعض الملامح التاريخية التي رسمها المؤرخ الإيطالي جوزي موسكا في كتابه باري الصادر سنة 1964، لذلك خص إبراهيم أحمد عيسى روايته بهذه الجغرافيا المنسية وهي إمارة باري المجهولة في تاريخ الإسلام، واختار حقبة التاسع والعاشر ميلادي، حيث استمرت إمارة المسلمين بباري مدة 25 عاما، وتوالى على حكمها ثلاثة أمراء: خلفون (6 سنوات)، ومفرق بن سلام (4 سنوات)، وسودان الماوري (15 سنة)، وبذلك تكون هذه المرحلة التاريخية هي أطول فترة حُكم للمسلمين جنوب إيطاليا (باستثناء جزيرة صقيلية). لذلك تشكل ولاية سودان لإمارة باري النواة المركزية التي تبنى عليها الرواية بوصفها حدثا تاريخيا، وما تفرع عنها من حلقات سردية فهو استعادة لبطولة ماضية بصورة فنية بعيدا عن سطوة الوثائقية، ولعل هذا ما يُبرِّر نَأْي الرواية عن التصريح بمصادر تخييلها وغياب الهوامش التوثيقية، بغاية فتح المجال للإيهام التخييلي بصورة أمثل، ويَبِيتَ “جزءاً” من البناء الذي سيستقر فيه التاريخ[1]. وعليه، فالرواية التاريخية الجديدة “عمل فني يتخذ من التاريخ مادة له، ولكنها لا تنقل التاريخ بحرفيته، بقدر ما تصور رؤية الفنان له، وتوظيفه لهذه الرؤية”[2] التي تتجلى في الصور الآتية:
- التكرار السردي الذي يعني حسب بول ريكور “إعادة حدث ماض في قالب جديد هو السرد” ولعل هذا ما تحقق في عمل الروائي، إذ “القصدية التاريخية” بارزة من العنوان الذي يتشكل من مقولتين مركزيتين هما: المكان (باري) والشخصية (سودان) وما بينهما تتولد بنيات إدراكية تخييلية تنسج مُمْكِنَ الأحداث التي أنتجها البطل كلما اقتحم فضاءً من فضاءات باري ونواحيها. وبذلك يصبح السرد التاريخي مزْجاً بين مرجعين هما: المرجع المباشر وهو الحدث الماضي، والمرجع المُنْتَج وهو الخيال، ومعا سيشكلان ما مَضَى في قالب جديد.
- إذكاء المصائر الجماعية عوض التركيز على المصير الفردي الأحادي، إذ تتبَّعَت الرواية مصائر شخصيات متعددة تفاعلت مع شخصية البطل (سودان) وحققت علاقات اتصالية أو انفصالية معه، إذ إلى جانب مصير سودان البطل تكشف الرواية عن مصائر رفاقه: أبو المغوار، شعيب، قسورة التميمي، محمد الأغلبي، شرحبيل، طلحة السكندري، سعد بن هشام، سليمان الصقيلي، قيس القيرواني، مسلمة، وماركو…، ومصائر النساء: سليمة، وماريا، ورملة، وفيولا، وكاترينا، ومصائر أهل سان فيلي: لورينزو، وإليساندرو، وكاراس، وإيلينا، والأب ليو، والحطاب سباستيان. بالإضافة إلى الدوق ماركيزيو.
- يسمح اشتغال الرواية بتحديد المصائر الجماعية بإعادة تشكيل التاريخ العربي من خلال إثبات أصالة هويته التي تؤمن بحوار الحضارات بين العرب والمسيح واليهود، وتعمل على نشر المساواة والعدل في الحقوق والواجبات بين مختلف الهويات، وإبراز القدرة على التسامح والتعايش لضمان سلم وأمان أهل باري على اختلاف انتماءاتهم، وأنماط عيشهم، وطقوس احتفالاتهم وعباداتهم، وتدبير أزماتهم الاقتصادية والاجتماعية لحظة الحصار الذي دام زمنا طويلا.
- إن ترسيخ أمجاد وقيم الحضارة العربية إبان حكم سودان الماوري ليعكس نوعا من اليوتوبيا والحنين إلى الماضي العريق الذي كانت فيه الحضارة العربية في أوج عطائها فكْراً وحُكْماً وعلماً، الشيء الذي صار مفتقدا في عصرنا الحالي نتيجة غياب الحكم العادل، وتهاون الفكر العربي في إنتاج معرفة حَقّة تُجَابِهُ العولمة والاستعمار الكولونيالي.
- السرد بين التراكم والتجديل
تتشكل النواة السردية المركزية من بطولات الأمير سودان الماوري التي حققها في جنوب إيطاليا، ومختلف الأحداث التي شملت غاراته وحصاراته، نجاحاته وإخفاقاته، وتشكل هذه النواة بؤرة لكرة ثلج كلما تدحرجت عبر مسارات سردية متعددة وسلكت متاهات تخييلية متنوعة كلما كبر حجمها، حجم له ما يبرره في توالد السرد وتراكمه بين المحكي الإطار/النواة والمحكيات المتجاورة:
- محكي دخول سودان سان فيلي جريحا؛ محكي حبه لماريا؛
- محكي دخوله باري وإعمارها؛ محكي زواجه السياسي برملة؛
- محكي زواجه بماريا؛ محكي تدبير الخونة للثورة على سودان؛
- محكي سفر القاضي أبو مغوار وموته؛ محكي انكشاف أمر الخيانة وتدبير أمرها بحِكْمَةٍ من طرف سودان؛
- محكي إنجاب ماريا صبيا (عبد الله) ورملة فتاة (مريم)؛ محكي وفاة ماريا وأثر ذلك في نفس سودان؛
- محكي حصار الروم لباري ومواجهة سودان لذلك وتخاذل صقيلية وجزيرة إقريطش في مساعدته؛ استماتة سودان أمام هذا الحصار ووفاة كل أصدقائه.
لقد اتخذت الرواية منطقا في تسلسل هذه المحكيات، منطق يبنى على الكتابة المقطعية، إذ تتوزع الرواية على عشرة مقاطع، هي عبارة عن كتلات سردية يُوَحِّدُها مبدأ السببية، ويسهم في تحبيك أحداثها معيار التشويق الذي يتحقق نتيجة اللامتوقع من المحفزات السردية التي تغير مسار الأحداث أو تحول مصير الشخصيات الحكائية، كما يخلق هذا المنطق إيقاعا هَرمونيا داخل الرواية ويزاوج بين الإيقاع البطيء للملامح البطولية والإيقاع السريع للحظات الحب والذكرى، وفي التجديل بين الإيقاعين تتم القراءة التراجعية للزمن بين لحظتين مركزيتين: لحظة الحرب القاسية، ولحظة استشراف الأمل في الانتصار والحب. كما يخول التجديل للأحداث بأن تنتظم وفق مبدأ التوافق الذي يخول الاكتمال بين أجزاء النص، ويجعل بنية النص تتسم بالكلية نتيجة تراكم الأحداث وتوالدها، وتميزها بالطول الذي هو دليل على تسريد التاريخ وغياب المصادفة.
لذلك رغم اتصاف الرواية بالتراكم السردي وقيامها على التجديل (ضفر الأشياء المتشابكة)، فإن الحبكة تسهم بشكل كبير في ضمان وحدة النص رغم تعدد شذراته ومقاطعه، على اعتبار أن الحبكة “هي تركيب بين عناصر متنافرة، وظيفتها إيجاد قضية واحدة من أحداث متعددة”[3]، والقضية الواحدة التي ترهِّنُها الرواية هي قضية الثبات على الموقف البطولي، والصمود في الدفاع عن الأفراد والجماعات.
- الحب والحرب
رغم التصدع الحاصل بين لفظتي الحب والحرب إلى حد التنافر إلا أنهما كانتا الكلمتين الأكثر ارتباطا على مر العصور في الكتابات الروائية على غرار إبداعات همنغواي وديكنز وماركيز. وعلى الرغم مما تولده مأساة الحرب من قتل ودمار إلا أنها تُنتِج، في الآن نفسه، رهافة حس يَشعر الإنسان معها أن قلبه مليء بالحب للجميع، ولعل هذا ما يظهر في شخصية سودان، إذ كان منشغلا بكل صغيرة وكبيرة تهم المقربين منه أو الخاضعين لحكمه حتى من الأجانب يهودا ومسيحيين، باحثا عن أمانهم، وضامنا لهم عيشا كريما دون خصاصة. إلى جانب هذا الحب الذي يكنه سودان لرعيته، نجد الحب الخاص والحميمي، عشقه لماريا. وردت مقاطع عديدة في الرواية تدل عليه:
- جاء على لسان كاراس: “الحب زهرة تنبت في حديقة من الأشواك” (ص 150)؛
- سودان المنتصر يخوض حربه الخاصة، حرب من أجل الحب (ص 166)؛
- ماركيزيو مخاطبا ماريا للحاق بسودان: “الحب هو الإيمان عينه” (ص231)؛
- إن ما بين الحرب والحب حرف، وكلاهما سيء بقدر الآخر، فالحرب كما الحب تسلب الأرواح وبينهما تنبت الآلام (ص 314).
بهذا المعنى، يرتبط الحب والحرب بالموت، وبتلاشي الأحلام، حلم فتح روما، وحلم الهناء بحياة سعيدة رفقة ماريا ورملة وابنيه (عبد الله ومريم) وابني شعيب (علي وعمر)، ثم حلم تحقيق البطولة الجماعية المكتملة صحبة رفاقه.
يحقق حضور الحب إلى جوار الحرب، إذن، مقاصد دلالية نجملها في التخفيف من حدة الحرب، كما أن الحب ملجأ محصَّنٌ نهرع إليه لحظة الغارات لاستعادة الطمأنينة والأمان المفتقديْن، فضلا عن تقديم الوجه الآخر للحاكم، الوجه الإنساني الذي سيَخْلد في الوجدان والذاكرة، كما سيُخَلَّد في التاريخ.
- تقنيات الكتابة الجديدة
لم يعتمد إبراهيم أحمد عيسى على الكتابة التاريخية الكلاسيكية التي تتأسس على خطية وكرونولوجية الأحداث، وإنما استخدم تقنية الكتابة الشذرية والمقطعية التي تسمح بخلق أفق جمالي جديد، يراعي الخصائص الآتية:
- تداخل الخطابات فيما بينها، فإلى جانب تداخل السردي والتاريخي بوصفه بنية مركزية، نجد تفاعل خطابات أخرى: الحلم – الخطاب الكرنفالي – خطب الكنيسة – الاعترافات – الرمز – قصص الحيوان – الأمثال؛
- يخول تنوع طبقات الخطاب للرواية التخلص من الصوت الأحادي، ويفسح المجال لتصادي أصوات متعددة المرجعيات، ولحضور سجلات لغوية متنوعة: المرجع الديني، المرجع الاجتماعي، المرجع الاقتصادي، المرجع السياسي، المرجع الوجداني…؛
- تتأرجح نبرات الحوار بين الحوار الخارجي الحماسي والحوار الداخلي الوجداني، حواران يوهمان بواقعية الأحداث من جهة، ويسهمان في الكشف عن دواخل الشخصيات لحظتي الشدة والرخاء من جهة أخرى، فيصبح القارئ أمام كائنات تحيا حقيقة في الواقع، وتعيش في الذاكرة؛
د- يمنح كل من الوصف والتصوير الفني رئة أخرى تتنفس بها عوالم الرواية. وحينما نضع الوصف إلى جانب السرد فلا يعني ذلك أن المقاطع الوصفية منفصلة تماما عن المقاطع السردية، بل يعمد الكاتب إلى “تسريد الوصف”، بحيث تعمل المقاطع الوصفية على تحقيق ترابط داخلي في مسار التسلسل الحكائي للأحداث. وعبر تسريد الوصف، تقدم الرواية مشاهد تصويرية تقوم على كفاءة بلاغية تتأسس على دقة النعوت، وعلى شعرية اللغة، ويستجيب الوصف حينها لأغراض ومقاصد تتوزع بين المقصد المعرفي الذي يبرز حضارة العرب وفكر حكامها، وغزارة علومها، وبداعة عمرانها، ثم المقصد المحاكاتي الذي يوهم بواقعية الفضاء، إذ ليس من الأساسي الانشغال بمدى مطابقة الفضاء التاريخي للواقع، لأنه يأخذ أبعادا جديدة يمنحها له التخييل عبر اللوحات والمشاهد الروائية، وأخيرا المقصد التنظيمي الذي يجعل المشاهد والصور الفنية تخدم المعنى الذي تنشد الرواية تحقيقه في تعالق السرد بالوصف.
تتحقق عبر هذه الملامح الجماليات الفنية في كتابات الرواية التاريخية لدى إبراهيم أحمد عيسى، جماليات تخول للناقد أن يجدد أدوات اشتغاله على الرواية التاريخية بمفاهيم جديدة ترتبط بـالانفتاح على أدبيات الفن السينمائي لدراسة المشاهد واللوحات الفنية في الرواية من جهة، والهوية السردية في الرواية التاريخية العربية من جهة ثانية، وتجليات الزمن في الرواية التاريخية الجديدة من جهة ثالثة، وإعادة النظر في مفهوم البطولة التاريخية من جهة رابعة. هذه بعض القضايا النقدية التي يمكن للفكر النقدي أن ينشغل بها، وهي تحتاج إلى عمق في التفكير، وإلى اجتهاد علمي يهدف إلى تجديد النقد الروائي العربي.
[1] – نضال الشمالي، الرواية والتاريخ –بحث في مستويات الخطاب في الرواية العربية، عالم الكتب الحديث للنشر والتوزيع، الأردن، ط1، 2006، ص 112.
[2]– عبد الحميد القط، بناء الرواية في الأدب المصري الحديث، دار المعارف، مصر، ط 1 (ب ت)، ص 33.
[3] – بول ريكور، الزمان والسرد، الحبكة والسرد التاريخي، تر: سعيد الغانمي وفلاح رحيم، دار الكتاب الجديد المتحدة، ط:1، 2006،ج 1 ص 66.
